Στην ανάλυσή του για τις τρεις ισραηλινές ταινίες για τον πόλεμο του 1982, ο Kobi Niv βουτάει στην εσωτερική τους δομή και εκθέτει τα υπόγεια ρεύματα που λειτουργούν σαν κινητήριες δυνάμεις τους. Haaretz. Του Ido Setter, 16-05-2015 (επικαιροποιήθηκε στις 10-04-2018).
Το νέο βιβλίο του Kobi Niv (Κόμπι Νιβ), «Κοίτα πίσω στο μέλλον. Ο ισραηλινός κινηματογράφος και ο πόλεμος του Λιβάνου το 1982» [“Bizroa netuya uv’ayin atzuma” (Olam Hadash Publishers (Hebrew), 181 pages, 53 shekels] για τη λεγόμενη «τριλογία του Λιβάνου» - το «Beaufort» (2007), το «Βαλς με τον Μπασίρ» (2008) και το «Λίβανος» (2009) αποτελεί πρόκληση. Ο Νιβ επανεξετάζει αυτά τα τρία φιλμ που αποδείχτηκαν πετυχημένα τόσο εμπορικά όσο και σε επίπεδο κριτικών (το οποίο συνιστά ειρωνεία καθώς αποτελούν κινηματογραφική «αποκατάσταση» ενός αποτυχημένου πολέμου – την εισβολή του Ισραήλ στον Λίβανο το 1982 – που όλες τους φτιάχτηκαν μετά τον δεύτερο πόλεμο του Λιβάνου το 2006). Ο συγγραφέας εκθέτει τους περιορισμούς αυτών των ταινιών, που όλες τους θεωρήθηκαν εξαιρετικά κριτικές απέναντι στον μιλιταρισμό στην ισραηλινή κοινωνία. Η πρόκληση του Νιβ είναι έξυπνη. Δεν ξεμπερδεύει με μια απλή, αρνητική θέαση των πραγμάτων. Αντ’ αυτού ο Νιβ βουτάει μέσα στην εσωτερική δομή των ταινιών – ειδικά των σεναρίων τους – και εκθέτει τα υπόγεια ρεύματα που υπαγορεύσανε τις κινητήριες δυνάμεις τους. Ο Νιβ παρέχει μια ακριβή ανάλυση των σεναρίων μέσα από το πρίσμα των ολοκληρωμένων έργων – δηλαδή η ανάλυσή του αναφέρεται όχι σε οτιδήποτε έχει γραφτεί για τις ταινίες αλλά σε οτιδήποτε παρουσιάστηκε στην τελική εκδοχή της κάθε ταινίας. Σπάνια εξετάζει τα άλλα κινηματογραφικά στοιχεία για να στηρίξει τα επιχειρήματα του. Η υποβόσκουσα αρχή αυτού του μοντέλου ανάλυσης υπαινίσσεται ότι το σενάριο κουβαλά την ουσία ενός κινηματογραφικού έργου. Όλες οι καλλιτεχνικές πλευρές του γυρίσματος μιας ταινίας – η σκηνοθεσία, η κινηματογραφία, το μοντάζ, ο φωτισμός, ο ήχος της ταινίας – όλα υποτάσσονται στο σενάριο και το εξυπηρετούν. Έτσι, ένα κινηματογραφικό κείμενο μπορεί να αποκωδικοποιηθεί μέσα από το σενάριο. κάθε λεπτομέρεια του σεναρίου υπόκειται σε εξαντλητική ανάλυση: από τα ονόματα των χαρακτήρων (για παράδειγμα ένας χαρακτήρας με το όνομα Χερτσλ θα αποδειχτεί σημαντικός για τη στάση της ταινίας απέναντι στη σιωνιστική ιδέα), τις εθνοτικές καταγωγές των χαρακτήρων και τη συμπεριφορά που δέχονται (αναλόγως του αν είναι Ασκεναζί ή Μιζραχί – Εβραίοι μεσανατολικής καταγωγής – και τι συμπεριλαμβάνει η ισορροπία δυνάμεων μεταξύ αυτών των διαφορετικών εθνοτικών προελεύσεων), μέχρι και τις φαινομενικά άσχετες ιστορίες σε αυτό το μείγμα, οι οποίες μπορεί να μην συνδέονται ανοιχτά με το θέμα της ταινίας, αλλά ακριβώς λόγω αυτού μπορούν να εξυπηρετήσουν σαν μέρος της κατανόησης του παζλ. Σε αυτή την προσέγγιση υπονοείται ότι ένα φιλμ φέρει ένα νόημα – με έναν τρόπο ομοιόμορφο, διαδοχικό, σωρευτικό – και ότι μπορούμε να φτάσουμε σε αυτό το νόημα συγκεντρώνοντας τα στοιχεία που το έργο αφήνει πίσω του σ’ όλη του τη διαδρομή. Στην πραγματικότητα αυτή η μέθοδος ερμηνείας ενός φιλμ είναι παρόμοια με αυτή που χρησιμοποιείται σε ένα βιβλίο. Γίνεται χρήση παρόμοιων εργαλείων. Και στις δυο περιπτώσεις ένα γραπτό κείμενο συγκροτεί τη βάση για το ξεθάψιμο της βαθύτερης, θεμελιακής δομής του έργου. Είναι ξεκάθαρο, από την περίπτωση των τριών έργων που εξετάζει ο Νιβ, ότι μια τέτοια προσέγγιση μπορεί να είναι αποτελεσματική στην ανάλυση των αφηγηματικών ταινιών. Αυτό είναι αρκετά αληθές επειδή το ενδιαφέρον του Νιβ επικεντρώνεται κυρίως στο κοινωνικό-πολιτικό συγκείμενο – συγκεκριμένα, τις συμβατικές αντιλήψεις στην ισραηλινή κοινωνία γύρω από τον πρώτο πόλεμο του Λιβάνου· τη σφαγή στους προσφυγικούς καταυλισμούς της Σάμπρα και της Σατίλα στη Βηρυτό τον Σεπτέμβριο του 1982· τον θάνατο στη μάχη· τον ισραηλινό εθνικισμό· το στάτους των διαφορετικών εθνοτικών ομάδων στο Ισραήλ· και τις κατασκευές της ισραηλινής αρρενωπότητας. Σε ένα άρτια δομημένο κύμα επιχειρημάτων, ο Νιβ διαυγάζει τα μοτίβα στην καρδιά αυτών των έργων, τα οποία εκ πρώτης όψεως είναι με τόσο συμπαγή τρόπο φτιαγμένα που μοιάζουν αόρατα. Δείχνει εν τέλει ότι τα τρία φιλμ διαπλέκονται θεματικά και, μερικές φορές, το κάνουν και σε επίπεδο μορφής. Η Άνοδος των Μιζραχί Ο Νιβ ξεκινά με το «Beaufort» (σε σενάριο των Ron Leshem και Joseph Cedar, βασισμένο στην ομώνυμη νουβέλα του Leshem, που στα εβραϊκά τιτλοφορείται ως «Αν υπάρχει κήπος της Εδέμ», και σε σκηνοθεσία του Cedar). Με μια θαυμάσια ανάλυση, μέσα στην οποία εξετάζει και την ταινία του 1986 «Two Fingers from Sidon» (σε σενάριο των Tzika Kertzner, Eli Cohen και Baruch Nevo, σκηνοθετημένη από τον Cohen), ο Νιβ δείχνει πώς η ταινία αντηχεί πως το Ισραήλ και ο ισραηλινός στρατός επεξεργάζονται τις κοινωνικές αυτές διαδικασίες που έχουν μεσολαβήσει μέσα στα 18 χρόνια που από την εισβολή στον Λίβανο το 1982 μέχρι τη σταδιακή αποχώρηση του στρατού (ή φυγή, όπως τονίζει ο Νιβ) από αυτή τη χώρα. Με σκοπό να θίξει τα παραπάνω, ο Νιβ θίγει την «πτώση» της ασκεναζί αρρενωπότητας, που συμπίπτει με την άνοδο της μιζραχί αρρενωπότητας. Αυτό είναι το υπόγειο κύμα που ο Νιβ αποκαλύπτει στην ανάλυσή του. Μια υπό εξέταση περίπτωση είναι ο μιζραχί άνδρας στο «Beaufort», ο διοικητής του φυλακίου, Λιράζ (του οποίου το όνομα – «λι», που σημαίνει «έχω» και «ραζ», που σημαίνει «μυστικό» - μας προτείνει κυριολεκτικά ότι κάτι έχει να κρύψει). Ο Λιράζ πρέπει να υποστεί μια διαδικασία αναγέννησης και να αναδυθεί εκ νέου με μια συγκρατημένη και πειθαρχημένη προσωπικότητα προκειμένου να καταστεί «άξιος» διαδοχής του ασκενάζι ομόλογού του. Η διαδικασία που υφίσταται ο Λιράζ μπορεί να γίνει αντικείμενο ερμηνείας μέσω των σχέσεών του με δύο πατρικές φιγούρες που συναντά. Η μία είναι ο διοικητής του τάγματος που λειτουργεί σαν συμβολικός πατέρας. Η άλλη είναι ο πατέρας του Τσιβ, ένας αξιωματικός μιας μονάδας εξουδετέρωσης εκρηκτικών που πέθανε στο φυλάκιο ενώ προσπαθούσε να αφοπλίσει μια βόμβα. Ο θάνατος του Τσιβ είναι το πρώτο σημείο τομής στην ταινία. Ο Λιράζ είναι ανίκανος να λειτουργήσει κανονικά έπειτα απ’ αυτό, ακόμη κι όταν ο καλύτερός του φίλος τραυματίζεται από θραύσματα μιας βόμβας και τον καλεί για βοήθεια. Εκτονώνει τον εκνευρισμό του πάνω στον διοικητή του τάγματος, κατηγορώντας τον – και, άρρητα, όλο τον ισραηλινό στρατό – για ανικανότητα («Έχουμε γαμηθεί. Οι φαντάροι σπαταλιούνται και η απάντησή σου είναι ‘να προστατευόμαστε καλύτερα’;»). Ο Λιράζ ζητά από τον διοικητή του τάγματος την άδεια «να πάρει τα παιδιά [τους στρατιώτες] στο Άρνον [το κωδικό όνομα για το χωριό], “θα τους δείξουμε τι ακριβώς συμβαίνει. Άστους να νιώσουν ότι κάνουν κάτι”». Ο διοικητής αρνείται. Ως συμβολικός πατέρας του Λιράζ, του μαθαίνει ένα σημαντικό μάθημα ενώπιον της αναγέννησής του: να γνωρίζει όχι μόνο πότε να κάνει έφοδο, αλλά και πότε να εξασκείται στην αυτοάμυνα και να πεισμώνει. Στην τελική, είναι απλά ένα ρεμάλι από την Αφούλα, όπως λέει η νουβέλα του Leshem, και στην ταινία πράγματι πρέπει να περιορίσει τα πάθη του ως μιζραχί προκειμένου να γίνει ένας άξιος αξιωματικός διοίκησης της ομάδας του. Η σκηνή στην ταινία που απεικονίζει την καρδιά αυτής της διαδικασίας που υφίσταται ο Λιράζ δεν εμφανίζεται στο βιβλίο στο οποίο βασίζεται το «Beaufort». Είναι μια προσθήκη στην αρχική ιστορία από τους σεναριογράφους Leshem και Cedar. Μετά τους τελευταίους θανάτους στο φυλάκιο, ο Λιράζ βλέπει μια συνέντευξη του πατέρα του Τσιβ στην τηλεόραση. Όπως τονίζει ο Νιβ, το στήσιμο του σκηνικού (η τηλεόραση τοποθετημένη στον τοίχο, πάνω απ’ το κεφάλι του Λιράζ) δημιουργεί την εντύπωση ότι ο πατέρας του Τσιβ μιλά κατευθείαν στον ίδιο τον Λιράζ. Ο πατέρας κατηγορεί τον εαυτό του για τον θάνατο του γιου του και έτσι αποσυνδέει αυτή την τραγωδία, καθώς και όλη την ισραηλινή παρουσία στον Λίβανο, από την πολιτική πραγματικότητα. Λέει ότι «εγκατέλειψε» τον γιο του, αφήνοντάς τον να δηλωθεί για μάχιμη υπηρεσία. Αυτή η δήλωση στοχεύει κατευθείαν στην προσωπικότητα του Λιράζ, του Μιζραχί, που επίσης δηλώθηκε για μάχιμη υπηρεσία και αυτή η συνάφεια περιγράφεται αρκετές φορές στην ταινία. Έτσι, ο Λιράζ λέει ότι η μητέρα του «δεν γνωρίζει που βρίσκομαι αφότου έγινα 9 χρονών και φοβάται και να ρωτήσει κιόλας.» Επιπλέον, στο τέλος της ταινίας, όταν ο Λιράζ εγκαταλείπει τον Λίβανο, δεν τηλεφωνεί καν στο σπίτι του, σε αντίθεση με έναν άλλο στρατιώτη (που είναι ξεκάθαρα ασκενάζι). Ο Τσιβ, ο ασκενάζι αξιωματικός του οποίου ο θείος σκοτώθηκε στην πραγματική μάχη που έγινε για το οχυρό Beaufort το 1982, πεθαίνει στην αγκαλιά του Λιράζ, του μιζραχί στρατιώτη και έτσι συμβολικά μεταφέρει την εξουσία των διαταγών σε αυτόν (και μακριά απ’ τα χέρια της παλιάς ασκεναζί ελίτ). Εδώ ακριβώς, σύμφωνα με τον Νιβ, κείται το επιχείρημα που ολόκληρο φιλμ θέτει σιωπηρά: τα σύνορα της χώρας και οι κάτοικοί της θα έπρεπε να φρουρούνται όχι μόνο από τα μέλη της τάξης των ασκενάζι, των εμβληματικών σάμπρα, αλλά από μέλη των «ανατολίτικων κοινοτήτων», των οποίων οι γονείς δεν νοιάζονται που πάνε τα παιδιά τους. Το μόνο που χρειάζονται είναι λίγη εκπαίδευση και λίγος αυτοπεριορισμός, ώστε να μπορούν να φέρουν εις πέρας την αποστολή τους. Ματωμένος Χορός Το «Βαλς με τον Μπασίρ» (σε σενάριο και σκηνοθεσία του Ari Folman) ασχολείται με την ηθική ευθύνη του πρωταγωνιστή του, ο οποίος προσπαθεί να συμβιβαστεί με τον ρόλο που έπαιξε στη σφαγή των καταυλισμών της Σάμπρα και της Σατίλα. Ο Νιβ θίγει την ένταση που εμφανίζεται στο φιλμ ανάμεσα στην φιλοδοξία του να είσαι μέρος ενός πολιτισμένου και παγκόσμιου κόσμου – που αναπαρίσταται από την Ευρώπη και την Αμερική (και εκφράζεται στον τίτλο με τη λέξη «βαλς», ή στη σκηνή με το αεροδρόμιο που δεν λειτουργεί πια, όπου ο πρωταγωνιστής κοιτάει τον πίνακα αναχωρήσεων: Λονδίνο, Παρίσι, Νέα Υόρκη) – και τον εκνευρισμό που παράγεται από το να είσαι εδώ, στη Μέση Ανατολή. (Το ευρωπαϊκό βαλς που χορεύεται με τον Μπασίρ είναι ο ματωμένος χορός στους δρόμους της Βηρυτού. Το αεροδρόμιο δεν λειτουργεί λόγω του πολέμου.) Η ίδια ένταση καθοδηγεί το ταξίδι της συνείδησης του πρωταγωνιστή και τον στρέφει προς μια λύση που ενσαρκώνεται από τον φίλο του, που είναι θεραπευτής. Ο πρωταγωνιστής μαθαίνει ότι τα αισθήματα ενοχής του δεν προέρχονται από τον έμμεσο ρόλο του στο μακελειό (όπου ο ρόλος του ήταν να ρίχνει φωτοβολίδες στον ουρανό προκειμένου να φωτίζει τον δρόμο των Χριστιανών φαλαγγιτών), αλλά από τον τρόπο που έχει στη συνείδησή του το Ολοκαύτωμα, σαν γιος επιζώντων. Πράγματι, ο πρωταγωνιστής αντιλαμβάνεται τον εαυτό του όπως και εμείς τους δικούς μας εαυτούς: ως ανθρωπιστή απόγονο του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού και, ως τέτοιου, ανίκανο να συμμετάσχει σε φρικαλεότητες. Μόνο οι Άραβες – Χριστιανοί, Μουσουλμάνοι, τι διαφορά κάνει; - είναι ικανοί για κάτι τέτοια. Η πράξη της αποστροφής του βλέμματος (για να το θέσουμε ήπια), ισχυρίζεται ο Νιβ, χαρακτηρίζει όχι μόνο την προσέγγιση του πρωταγωνιστή αλλά και όλης της ισραηλινής κοινωνίας απέναντι στη σφαγή. Η τρίτη και τελευταία ενότητα του βιβλίου του Νιβ είναι αφιερωμένη στο φιλμ «Λίβανος» (σε σενάριο και σκηνοθεσία του Samuel Maoz). Ο Νιβ εστιάζει σε μια «περιττή» σκηνή – μια που φαινομενικά είναι ασύνδετη με την όλη ώθηση που δίνει η ταινία. Σε αυτή τη σκηνή, ο Shmulik, ο στρατιώτης του πυροβολικού, το άλτερ έγκο του σκηνοθέτη, λέει στην παρέα του από το τανκ για τη μέρα που πέθανε ο πατέρας του. Έμαθε τα νέα από τη δασκάλα του και ήταν επίσης με τη δική της ενθάρρυνσή (και συμμετοχή) που είχε και την πρώτη σεξουαλική του εμπειρία. Ωστόσο, όπως παρατηρεί ο Νιβ, επρόκειτο για μια ασυνάρτητη και ανεξέλεγκτη εμπειρία, η οποία ξέσπασε ξαφνικά και ήταν πιο στενά συνδεδεμένη με τον κόσμο του θανάτου παρά με τον κόσμο της ζωής. Εδώ βρίσκουμε επίσης και μια σύνδεση μεταξύ του κανονιού του τανκ, το οποίο ο Shmulik αδυνατούσε να χειριστεί στις πρώτες σκηνές της ταινίας, και του πέους του, το οποίο μπορεί να χειριστεί, αλλά με έναν ασυνάρτητο τρόπο. Με τον θάνατο του πατέρα του, ο Shmulik αποκτά την ικανότητα να δράσει, αν και αδιαφοροποίητα. Στο τέλος της ταινίας, καταφέρνει να πυροβολήσει με ένα όπλο, όπως απαιτείται απ’ αυτόν, αλλά είναι ένα αυτόματο όπλο και όχι ένα κανόνι, και δεν πυροβολεί σε έναν συγκεκριμένο στόχο αλλά μέσα στο σκοτάδι. Ο Νιβ αφιερώνει την τελευταία ενότητα του βιβλίου σε ένα ισραηλινό ντοκιμαντέρ του 2008, τους «Σπόρους του Καλοκαιριού» (σε σκηνοθεσία Gideon Totatly), που παίχτηκε στα πλαίσια του τηλεοπτικού προγράμματος «Fact» του Καναλιού 2 της Ilana Dayan. Το φιλμ είναι για τέσσερις μητέρες που οι γιοι τους σκοτώθηκαν τις τελευταίες μέρες του δεύτερου Πολέμου του Λιβάνου, το 2006, σε ένα περιστατικό μέσα σε ένα τανκ. Είναι μια αιχμηρή και έντονη ανάλυση που προσεγγίζει τις κοινωνικές και πολιτικές διαδικασίες που υφίσταται η ισραηλινή κοινωνία. Η άποψη του Νιβ για το ντοκιμαντέρ δείχνει γλαφυρά τη δύναμη του βιβλίου του «Κοίτα Πίσω στο Μέλλον». Είναι μια ακριβής ανάλυση που δεν χαρίζει και εξετάζει τα κινηματογραφικά έργα στα κοινωνικο-ιστορικά τους συγκείμενα, προσφέροντας ένα πιθανό κανάλι στο οποίο μπορούμε να συνεχίσουμε και να βαθύνουμε τη σχετική συζήτηση. Οι ταινίες (ναι και αυτές του Ισραήλ!) δημιουργούνται μέσα σε ένα πολιτισμικό και καλλιτεχνικό συγκείμενο – ειδικά τα πολεμικά φιλμ, ένα από τα παλιότερα και προβληματικά είδη φιλμ. Θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε τον τόπου που καταλαμβάνει αυτή η τριλογία με όρους ανάπτυξης του ισραηλινού σινεμά στο σύνολό του και με όρους ανάπτυξης αυτού του επιμέρους είδους των πολεμικών ταινιών. Δείχνουν αυτές οι ταινίες την επίδραση και τη σύνδεση τους με παλιότερες ισραηλινές ταινίες παρόμοιας θεματικής, ή η κυρίαρχη πηγή έμπνευσής τους είναι το Χόλιγουντ (όπως υπαινίσσεται ο Νιβ); Αυτά τα ερωτήματα θα περιμένουν άλλους ερευνητές για να απαντηθούν οι οποίοι, χρησιμοποιώντας διαφορετικά εργαλεία μάλλον θα επεκτείνουν τη διαφωτιστική και επώδυνη συζήτηση που ξεκίνησε ο Νιβ. Ο Ido Setter είναι συγγραφέας και θεατρικός σκηνοθέτης. Πηγή: https://www.haaretz.com/life/books/.premium-unearthing-the-first-lebanon-war-1.5362247